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Lucio Barbera
L'estetica quotidiana -  presentazione in catalogo delle  mostre
personali tenutesi presso la Galleria Fabbrica Eos  di Milano nel
mese di aprile del 2000 e presso la Galleria Il Mosaico di Franco
Cancelliere a Messina nel giugno del 2000.-


E’ indubbio che la quotidianità, intesa come vita individuale e collettiva di ogni giorno, con le sue microstorie e le immagini apparentemente banali della strada, attraversa tutta l’arte del XX secolo, rappresentando di per sé un “soggetto” anche per molte avventure di avanguardia che non è stata solo tentativo eroico e profetico di elaborare un linguaggio iniziatico, ma anche volontà di abbattere i confini che separano l’arte dalla vita. Ciò accade con il realismo ottocentesco e la congestione impressionista che, rifiutando il romanticismo e l’accademismo, segnano una svolta fondamentale: figure convenzionali in paesaggi immaginari cedevano il posto all’immanente di cui si era partecipi o testimoni; sul mito, la storia e l’icona paludata sormontava la singolare biografia, la vita della strada, l’immagine dell’esperienza vissuta è proposta come necessaria e sufficiente. Basti pensare al futurismo italiano che assorbiva dinamiche scene di vita quotidiana come contenuto dell’opera d’arte, chiamata per conto suo a imprimersi in ambiti banali, quale gli abiti, l’arredo stradale o gli oggetti da cucina. E poi via via, sfogliando il grande libro del secolo appena chiuso, ci si imbatte nell’adozione dell’oggetto comune in ambito surrealista e dadaista, a cominciare dai “Merzbilder” di Kurt Schwitters dai “ready-made” di Duchamp; nelle esperienze di Rauschenberg e nelle immagini pop; negli anonimi personaggi di Pistoletto e nei ritratti di Gerhard Richter.
Oggi di fronte all’imperante cultura della virtualità, della immaterialità e della tecnologia digitale, l’arte tende a riaffermare, attraverso un rinnovato realismo che pure della fotografia e del computer si avvale, la volontà di raccontare, fondandosi su strutture narrative che chiamano in causa realtà esistenziali. In questo senso vanno viste le esperienze di Nan Goldin e Wolfgang Tillmans o dei più giovani quali Beat Streuli, Felix Gonzales-Torres, Richard Billingham e Andrea Zittel.
In una simile direzione si muove il lavoro di Seba che ha due precise caratteristiche: assume i meccanismi mediali (dalla fotografia alla elaborazione computerizzata) come strumenti di quella che può definirsi “pittura processuale”; indaga, nell’ambito della vita quotidiana, il paesaggio urbano.
Sotto il primo aspetto è da notare la precisa risposta che Seba dà ad una nuova domanda: se, con l’invenzione della fotografia è ormai possibile riprodurre meccanicamente la realtà, quale può essere il lavoro e il compito dell’artista? Ed ancora: se il computer consente addirittura di creare la realtà virtuale, che spazio c’è per l’opera della pittura? Ebbene si tratta di un quesito teorico di fondamentale importanza, dato che a tal proposito si può registrare l’esistenza di una divaricazione che, in qualche modo, sembra riprodurre, con la connessa contaminazione di ideologie, fuori e innamoramenti del nuovo, la lacerazione che un tempo separò il figurativo dall’astrazione, costringendo gli uni e gli altri ad una parziale cecità visiva.
C’è, infatti, chi, di fronte alla multimedialità, assume una posizione totalizzante predicando che essa è l’unica strada percorribile dell’arte, in quanto agisce non solo sui meccanismi di produzione dell’opera, ma anche su quelli di percezione. Pertanto come l’arte oggettuale, impostasi negli anni sessanta avrebbe messo out la scultura, così ora il microprocessore metterebbe in soffitta la pittura.C’è chi, invece, ed io tra essi, ritiene che, come la storia della civiltà a insegnato, l’arte è stata sempre capace di assorbire nuovi strumenti pratici, rispetto ai quali il concetto stesso di “pittura” si è arricchito e modificato. E così come la pittura, pur necessariamente modificandosi, è rimasta tale quando l’olio ha soppiantato l’affresco o quando Burri ha inserito nelle opere i ferri e la tela di sacco, allo stesso modo sarà in grado di utilizzare, a suo piacimento, anche la fotografia e il computer.
I nuovi strumenti, in sostanza, possono presentarsi in duplice veste: instaurare un rapporto espressivo e comunicativo autonomo con i suoi codici e le sue regole (e si va dalla programmazione di uno spettacolo televisivo alla Video Arte) o essere soltanto mezzi di una comunicazione espressiva che seguita a definirsi “pittura”. Dunque teoricamente a nulla vale la celebrazione o la scomunica, dato che il problema estetico è piuttosto quello di accertare se da una parte lo spettacolo di Celentano rientri nel concetto di “arte” e, dall’altra, di ridefinire il concetto di “pittura”.
In questo senso l’artista siciliano prende chiaramente posizione pur utilizzando nel suo processo pittorico il computer, le tele emulsionate e la fotografia. L’artista catanese mutua evidentemente il suo linguaggio pittorico dalla meccanica impressione che è tipica dell’immagine fotografica e cosi, connotati da una sensazione di indifferenza e di estraneità, appaiono i suoi paesaggi urbani che hanno un senso di fredda oggettività rispetto alla quale il pennello regredisce quasi a obiettivo. Ma la pittura è in agguato e pronta a riprendersi la sua rivincita, cioè a dire a riaffermare la sua supremazia onnivora e orgogliosa. E così, pur restando coerentemente ancorato al bianco e nero, con una vasta gamma di inventati grigi e qualche raro intervento di colore, l’artista offre, della realtà catturata, un’ immagine in movimento come di quei paesaggi visti da un treno in corsa in cui proprio la velocità della visione caratterizza, a suo modo deformandola, la stessa immagine.
Ed è allora per artificio di pittura, che alla complicità chiama la fotografia e il computer, che questi di Seba sono scorci urbani che, per quanto resi realisticamente, appaiono del tutto sottratti alla intenzione mimetica. Ciò che sormonta, infatti, è la velocità dello sguardo e con essa la rapidità, l’indifferenza e la superficialità con cui guardiamo le cose.
Il paesaggio urbano viene così riscattato dallo sguardo e condannato all’anonimato, si che Seba conduce la pittura, frutto di un processo compositivo che si avvale di fasi non tipicamente pittoriche, a vedere qualcosa che sfugge alla stessa implacabile fotografia di cui, adotta i meccanismi.
Nel cogliere gli elementi del paesaggio urbano Seba sembra affermare che il ruolo dell’artista oggi non è solo quello di comunicare i grandi valori spirituali o di mettere a punto un linguaggio cifrato che vale di per sé, indipendentemente da ciò che comunica o intende comunicare, ma anche quello di diventare specchio della vita quotidiana. Ma si tratta di uno specchio particolare, perché dietro l’apparente indifferenza con cui le immagini solo colte e percepite, si annida anche l’offerta di una più profonda visione del mondo.
L’arte cioè può aiutare le persone a riconoscere la componente estetica esistente nelle loro vite, a considerare in quale modo il loro stesso mondo è strutturato e a capire in quale modo le loro vite si svolgano. Così, nella sua freddezza, diviene metodo introspettivo che opera a partire proprio dall’essenziale e banale della vita quotidiana. D’altra parte la considerazione dell’ambiente che ci circonda diviene essa stessa spia del modo di essere, posto che il paesaggio urbano in qualche modo finisce con il condizionare anche la struttura personale dei soggetti. Dunque da un lato (dal soggetto alla realtà) si scopre la possibile estetica del quotidiano, e dall’altro (dalla realtà al soggetto) ci si interroga sull’esito del condizionamento: è infatti, in nome delle condizioni di vita che il soggetto prende coscienza della propria collocazione sociale e individuale. Per meglio inquadrare il lavoro dell’artista catanese, e unicamente con questo scopo sistematico privo quindi di qualsiasi cenno di valutazione, credo che possano essere utili due riferimenti del tutto lontani. Mi riferisco all’entusiasmo tutto modernista con cui Boccioni nel 1910 esaltava “La città che sale”, e al realismo struggente con cui Hopper, nel 1940 denunciava l’aggressione che le pompe di benzina stavano conducendo al paesaggio americano.
Nel primo caso la scena urbana era promessa di sviluppo, traguardo da raggiungere; nel secondo, si direbbe, “a città già salita”, c’era invece la nostalgia di una dimensione irrimediabilmente perduta e la sottile inquietudine, fatta di smarrimento e di solitudine, che proprio quella modernità aveva importato.
In Seba manca sia l’entusiasmo che la nostalgia, e prevale una visione assolutamente indifferente della scena urbana che approda a quello che si potrebbe anche definire un “realismo agnostico”. Questo si dice in considerazione del procedimento adottato, nel quale le immagini ottenute, quasi automaticamente con la fotografia e l’uso del computer in funzione pittorica, appaiono esse stesse come ready-made. In sostanza, la scena urbana di Seba è pura registrazione di una realtà che così regredisce essa stessa a oggetto trovato, raccorciando al massimo la distanza tra l’arte e la vita.
Ed ecco, allora, che come una passeggiata in città, oltre che come una mostra di pittura, possono essere visti questi che sono lacerti di vita colti con precisione pittorica nel loro essere in movimento e con sfuocamento fotografico nel loro essere immobili: uno snodo viario, una fabbrica in una deserta periferia, un segnale stradale, incombenti silos, un’auto che transita, qualche albero isolato. Scorrono le immagini nella loro freddezza che, anche per il piccolo formato adoperato, si configurano come un album fotografico non di ricordi del passato, ma di qualcosa che appartiene all’eterno presente della vita di ogni giorno. A quei luoghi di vita che frequentiamo e abitiamo; scene consuete, pareti di una stanza nella quale siamo costretti a respirare e che il respiro stesso condizionano.
Ma questa registrazione asettica finisce anche per insinuare il dubbio che la scena quotidiana della città, nella sua assillante banalità e ripetizione e nel suo grigiore indifferente, possa, per intenzione pittorica, manifestare anche un suo grado di esteticità. Che non alla realtà appartiene ma allo sguardo.




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